Πριν από 100 χρόνια, ο ρωσική φιλόσοφος και ερευνητής της αρχαίας ρωσική εικονογραφία, καθηγητής Ευγένιος Τρουμπέτσκοϊ, έγραψε ότι στην αρχαία ρωσική εικόνα "έχουμε ένα από τα μεγαλύτερα θησαυρούς του κόσμου της θρησκευτικής τέχνης. Και, ωστόσο, μέχρι πολύ πρόσφατα, η εικόνα ήταν εντελώς ακατανόητη για ένα ρωσική μορφωμένο άτομο."

Τότε υπήρχαν αρκετοί λόγοι για μια τέτοια παρεξήγηση: μια ορισμένη ψύξη του θρησκευτικού συναισθήματος μεταξύ αυτής της πολύ μορφωμένης τάξης.και το γεγονός ότι μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, απλά δεν μπορούσαν να καθαρίσουν τις παλιές σκοτεινές εικόνες. Όταν οι ειδικοί έμαθαν πώς να απελευθερώνουν εικονίδια από παλιά στρώματα αιθάλης και ξηραντικού λαδιού μαυρισμένα από το χρόνο, ανακάλυψαν αρχαίες εικόνες που έπληξαν με φωτεινότητα και φρεσκάδα χρώματος.

Ωστόσο, ακόμη και μετά την εκκαθάριση, αυτές οι υπέροχες αρχαίες εικόνες παρέμειναν ακατανόητες για το "ρωσική μορφωμένο πρόσωπο". Και ακόμη και τώρα δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι διαβάζουμε όλες τις έννοιες που κρύβονται στην εικόνα. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι τόσο το χρώμα όσο και άλλες λεπτομέρειες της εικόνας περιέχουν κάποιες μεταφορικές έννοιες που δεν γνωρίζουν όλοι σήμερα, αλλά οι οποίες ήταν γνωστές στους μακρινούς προγόνους μας.

Η κριτικός τέχνης του Ομσκ Τατιάνα Ντούλνεβα σημειώνει ότι το χρώμα, τα μεμονωμένα σχήματα, το φως και οι γραμμές στην εικόνα είναι μια ειδική γλώσσα, "τα στοιχεία της οποίας, όπως και οι λέξεις, εκφράζουν τη σκέψη". Αποκαλύπτοντας την εικόνα, προικίζοντας κάθε φόρμα με ένα συγκεκριμένο χρώμα, ο αρχαίος καλλιτέχνης εισήγαγε το περιεχόμενο "σοφία" στην εικόνα, δηλαδή τα χρώματα της Σοφίας. Δεν ήταν μια τυφλή βαφή ρούχων και προσώπων με οποιοδήποτε χρώμα, αλλά με χρώματα προικισμένα με τη ζωντανή δύναμη της σκέψης και της εικόνας".

Οδηγίες σχετικά με τη χρήση ορισμένων χρωμάτων κατά τη σύνταξη μιας εικόνας περιέχονται στα λεγόμενα εικονογραφικά πρωτότυπα–εγχειρίδια που περιλαμβάνουν περιγραφές οικόπεδων, συνθέσεων, χρωμάτων και άλλων λεπτομερειών εικονιδίων.

Στην εικονογραφία, κάθε χρώμα φέρει ένα ορισμένο σημασιολογικό φορτίο. Για παράδειγμα, η Άγια Θεοτόκος, κατά κανόνα, απεικονίζεται σε εικόνες με σκούρο κόκκινο, μοβ πέπλο, ντυμένο πάνω από σκούρα μπλε άμφια. Το μωβ συμβολίζει τη βασιλική αξιοπρέπεια. Το μπλε είναι σύμβολο του πνευματικού, ουράνιου, σύμβολο της παρθένας αγνότητας, το χρώμα που είναι το πιο ήρεμο και λιγότερο "υλικό" όλων των χρωμάτων. Έτσι, τα χρώματα των ρούχων της Μητέρας του Θεού συμβολίζουν την ουράνια, θεϊκή αγνότητα της σε συνδυασμό με τη βασιλική αξιοπρέπεια.

Ο χρυσός συμβολίζει τη θεϊκή ακτινοβολία, όλα που προέρχονται από τον Θεό και συνδέονται με την παρουσία του Θεού. Επομένως, τα φωτοστέφανα των Αγίων, και συχνά το φόντο της εικόνας, είναι φτιαγμένα σε χρυσό. Μερικές φορές χρησιμοποιείται ώχρα αντί για χρυσό.

Οι ελαφριές χρυσές γραμμές, τις οποίες οι ειδικοί αποκαλούν "βοήθεια", συμβολίζουν τις αντανακλάσεις της θεϊκής λάμψης. Εφαρμόζονται, ας πούμε, στα ρούχα του Χριστού όταν απεικονίζεται στις εικόνες της Ανάστασης, της Ανάληψης, της Μεταμόρφωσης, της Κοίμησης της Θεοτόκου, μερικές φορές στην τάξη του δεισού (όπως ο βασιλιάς της Δόξας). Δίνουν στο εικονίδιο μια ιδιαίτερη λάμψη.

Πολύ συχνά, σχεδόν πιο συχνά από άλλα, το κόκκινο χρώμα χρησιμοποιείται στην εικονογραφία. Αυτό είναι το χρώμα του Πάσχα, της Ανάστασης, της νίκης της ζωής πάνω από το θάνατο. Το χρώμα της θερμότητας, της φωτιάς. Τα Σεραφείμ της φωτιάς είναι γραμμένα με κόκκινο χρώμα. Το κόκκινο φόντο της εικόνας συμβολίζει τον θρίαμβο της αιώνιας ζωής. Ταυτόχρονα, το κόκκινο είναι το χρώμα του βασανισμού, του πόνου. Οι άγιοι μάρτυρες που έδωσαν τη ζωή τους για τον Χριστό απεικονίζονται με κόκκινα άμφια. Και, αν το σκεφτείτε, δεν υπάρχει αντίφαση εδώ.

Το λευκό είναι επίσης σύμβολο θεϊκού φωτός, αγνότητας, αγιότητας και απλότητας. Οι άγιοι και οι άγγελοι απεικονίζονται με λευκά άμφια.

Κίτρινο-με την έννοια του συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με το χρυσό. Το πράσινο είναι το χρώμα της νεολαίας, αιώνια ανανέωση.

Οι πρώτες εικόνες ζωγραφίστηκαν στην εγκαυστική τεχνική, όπου το συνδετικό είναι κερί. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, οι αγιογράφοι άρχισαν να χρησιμοποιούν τέμπερα, έτσι ώστε τα χρώματα να γίνουν πιο διαφανή και ο πίνακας να γίνει πιο εκλεπτυσμένος.

Οι χρωστικές αλέστηκαν σε κύπελλα σε κρόκους αυγών σε λεπτή σκόνη, η οποία αραιώθηκε με γαλάκτωμα αυγού και κβας ψωμιού ή ξύδι αραιωμένο με νερό.

Τα χρώματα δεν αναμίχθηκαν, αλλά τοποθετήθηκαν το ένα πάνω στο άλλο αφού στεγνώσει το κάτω στρώμα. Ως αποτέλεσμα, μερικές φορές φαινόταν ότι το κάτω στρώμα λάμπει από κάτω από το πάνω. Για παράδειγμα, λόγω του γεγονότος ότι ο εικονογράφος αναζήτησε πράσινο εφαρμόζοντας έναν μπλε τόνο στο κίτρινο, το πράσινο χρώμα στα ρούχα των αγίων θα μπορούσε να "λάμψει" κίτρινο...

Φυσικά, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές σε διαφορετικές σχολές ζωγραφικής εικόνων υπήρχαν διαφορετικές παραδόσεις εργασίας με χρώμα. Για παράδειγμα, η Τατιάνα Ντούλνεβα πιστεύει ότι ενώ η εικονογραφία του Νόβγκοροντ του XV αιώνα διατηρεί την παραδοσιακή αγάπη των φωτεινών, ανοιχτών χρωμάτων με την κυριαρχία του κιννάβαρη, "γίνεται φωτεινή", στις εικόνες της Σχολής Πσκοφ, "σε αντίθεση με το ηχηρό χρώμα του Νόβγκοροντ, γήινοι τόνοι, Πράσινοι, μερικές φορές αρκετά κωφοί επικρατούν. Το χρώμα γεννιέται από τα βάθη του σκάφους, ανάβει με το φως, εκφράζοντας την εσωτερική έμπνευση της ψυχής και την πνευματική ένταση στα πρόσωπα των Αγίων Πσκοφ."