ТЕРПЕНИЕ

— Я хотел бы с такой цитаты вашей начать: «Ничего запретного для искусства нет, если это искусство, потому что искусство — это обязательно чувство меры» — ну, это, собственно, еще старик Демокрит заметил…

— Да, я не претендую на оригинальность.

— Нет-нет, я имею в виду, что это как раз очень важно, что прекрасна надлежащая мера во всем, но и как афоризм — это потрясающе, я имею в виду не Демокрита, а вас, мне у вас больше нравится.

— Спасибо.

— Но вот все-таки это значит, что запрет есть? Потому что мера — это тоже форма ограничения.

— Ну, безусловно, но это внутреннее ограничение, это говорит о том, что настоящим художником является тот, у кого есть это чувство меры…

— Да, собственно, это мой следующий вопрос: то есть художник без чувства меры быть не может?

— Нет, потому что эстетика не может быть без чувства меры. Может быть эстетика отвратительного, но она тоже предполагает чувство меры, потому что, когда отвратительное перехлестывает через край, это перестает быть искусством.

— А что делать, если эти границы не совпадают у творца и тех, кто потом это смотрит, читает, слушает?

— Вы знаете, все-таки существует то, что называется экспертиза, и много споров о том…

 — То есть все лошади равны, но некоторые «равнее», да?

— Да, потому что все равно — вы обращались сейчас к понятию истории кино, вот советского кино и так далее, — все равно что-то в истории кино остается как незыблемые факты этой истории. Почему,  спрашивается? Значит, существует некое прежде всего экспертное сообщество, потому что все-таки фильм только в советские времена сначала везли в ЦК КПСС, а потом уже, предположим, в журнал «Искусство кино». Есть экспертное сообщество, которое дает первую оценку, и хотя эти оценки расходятся, все равно есть некое среднее, которое даже для тех, кому картина не нравится, такие случаи тоже очень часто бывают, все равно понимают, что она свое место занимает. То есть эта мера заложена внутри фильма, и если ты эту меру даже не принимаешь, восстаешь против этой меры, и если ты разумное существо, то безусловно ты понимаешь, что она там есть. И таким образом и возникает критерий. Другое дело, что есть целый такой корпус картин, которые… даже существуют такие ретроспективы очень интересные —недооцененный кинематограф, кинематограф забытый, вот так, из забытья в каком-то смысле был вынут Барнет с его «Окраиной» потрясающей, потому что он на фоне Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина, этой классической триады отечественного кино, он как бы был не у дел, тем более что картины последнего периода его творческой жизни, как «Подвиг разведчика», они не были… они были такими жанровыми, скорее, хотя мастерски сделанными, но в них не было того воздуха кинематографа, который есть в «Окраине». Но когда вдруг этот воздух задним числом был почувствован, он оказался в этой тройке четвертым, безусловно.

— А вот все-таки к экспертному сообществу хочу вернуться: вот Бак мне говорил, что литературной критики сегодня нет — он может себе позволить, как человек, прекрасно понимающий в этом, — и говорит: осталась либо навигация по книгам, либо рекламные какие-то истории. А в кино как — лучше? С учетом того, что вы сказали, это вопрос принципиальный, потому что…

— «Критики сегодня нет» — это такая лекционная максима, и сразу аудитория оживляется: ой, нету критики, что же происходит, что же нам делать, как с надеждой? И так далее. Все у нас есть, почему, все есть, вопрос в качестве — это другой вопрос. Но все равно что-то такое возвращается даже. Вот сейчас я пишу текст про Майю Туровскую, которая возвращается сегодня, и мы понимаем ее ценность, которая, кстати, именно в том, что она не была синхронна времени, она понимала время не изнутри времени, а глядя на него, как исследователь, и это совершенно другая позиция. Вот, может быть, сейчас не востребовано просто такое отношение к искусству, такое его понимание — это другой вопрос, но то, что нету людей, способных к искусству относиться таким образом…

— У Дмитрия Петровича там мысль была связана с чем? С тем, что русская литературная критика была скорее такой философской рефлексией по поводу литературного творчества, а книжная критика сегодня — это действительно либо вот такой навигатор, либо это все-таки больше реклама, а нет… может быть, люди-то и есть, а нет результата…

— Я понимаю, о чем вы говорите, но глубоко с этим не согласен, потому что…

— Не согласны в плане литературы или в плане кино или вообще?

— В плане вообще, in general, потому что существует введенное Вернадским, как известно, понятие «ноосфера». Вы не обязательно будете… Сегодня в журналах нет запроса на такую критику, предположим, у меня может быть, какие-то есть претензии к тому, как сегодня ведется критика даже в журнале «Искусство кино», мне близком, понятном и дорогом, какие-то есть свои претензии — там мало теории и так далее, но все равно ноосфера существует, мнение существует, среда интеллектуальная существует, и это и есть та зона оценки, которая никуда не исчезает. И если там чего-то недостает, туда вбрасываются ферменты, если угодно, из прошлого, как Туровская сегодня реанимируется. Это не просто там акция, предположим, журнала «Сеанс» — они сделали прекрасный сайт, они выпустили книгу Туровской, сейчас в «Искусстве кино» публикуются ее письма. Это значит, что время это запрашивает, и если оно недобирает что-то в сегодняшнем дне, оно возьмет это из прошлого. И баланс устанавливается все равно, экосистема работает.

— Я хотел у вас в «Надежде» про это спросить, но разговор ушел в сторону, но все-таки мне хочется задать этот вопрос, даже несколько вопросов по поводу советского кино. Оно ведь было великим в том числе и потому, что создавало язык, — мы говорили и до сих пор говорим. Я вот недавно с кем-то разговаривал, говорю, что вот посмотри: постсоветское кино, ну буквально на пальцах одной руки можно посчитать, какие фильмы вошли в язык — «Ликвидация», «Брат», может быть, еще можно какие-то назвать. Но недавно где-то я прочитал, было сказано, что это не связано с качеством фильмов, а точнее, не только и не столько с качеством фильмов, сколько вообще с изменившейся средой, поскольку ничего другого не было, все смотрели, ходили в кино. Сегодня индустрия развлечений, Интернет и так далее, и так далее — нет вот этого не т, чтобы даже запроса, потребности глубинной нет, поэтому как ни снимай, все равно, во-первых, сильно большое расслоение: молодежь — уже свой язык, у тех, кто постарше, — свой, и нет вот этой общей среды, откуда эти фразы поступают. Так это или не так, как вы думаете?

— Нет.

— Не так?

— Не так, конечно, потому что язык — это можно тогда сказать, что вот нет сейчас запроса на литературный язык, вы знаете, вообще-то, литература пользуется тем языком, который давным-давно сформировался и больше ничего нового не происходит. Язык в любом искусстве — это живое дело, и, конечно, он связан с тем, что происходит в окружающей нас действительности, с теми мировоззренческими подвижками, которые существуют и о которых мы отчасти говорили, но он развивается. Другое дело, что на старте, когда искусство кино зарождалось, поиски языковые были невероятно активны, это просто заполняло все пространство кинематографа. Конечно, сейчас, когда уже кинематографу больше ста, он более экономно расходует свои силы, но все равно остаются художники во всем мире, которые занимаются языковыми поисками…

— Но я имел в виду не язык кино, простите, а вот именно кино как язык, наш язык, когда мы говорим цитатами из фильмов, когда мы… и понимаем друг друга.

— Вы знаете, это вот Мариэтта Чудакова хорошо сказала, что «мы друг друга не слышим», она это давно сказала, еще в эпоху перестройки, что слышимость, проницаемость той самой ноосферы — среды, в которой мы существуем, она снизилась значительно.

— А с чем связано?

— С тем, что мы очень разобщены, что нет общего, общественного так называемого пространства, его пытаются искусственно воссоздавать всяческими разговорами о русской идее и вообще чем мы живем, но синтетически это не создается. А общего пространства, в котором можно было бы существовать… в значительной степени оно сжалось, его нет в таком объеме, какое оно было раньше, даже за счет кухонных разговоров — они все равно существовали, мы друг друга через кухни-то не слышали, но все кухни были одной большой кухней, на которой эти разговоры шли. Вот сейчас этого сквозного пространства в значительной степени нет, все обособлены, много очень страт социальных, которые не пересекаются…

— Ну да, я об этом и говорю, не пересекаются, безусловно.

— Поэтому у каждой страты свои реплики, мы можем их не знать. «Бриллиантовой руки» уже нет, которая для всех…

— То есть она невозможна?

— Невозможна, конечно, невозможна.

— А вы знаете, в этой связи у меня был такой любопытный эпизод, просто мне интересно, как вы его оцените — как что-то разовое или все-таки как некую надежду. Я на первом курсе своим студентам МГИМО, журналистам, даю — ну, когда мы рецензии проходим — какие-то фильмы они смотрят, и несколько лет назад я начал, когда понял, что они не смотрели, давать «Калину красную». И три года назад мне девочка одна, хорошая очень девочка, победитель всероссийской олимпиады, она пишет, что: «Ну вот я понимаю, я вообще далека от этой эстетики советского кинематографа, я росла совершенно иначе уже, и вот этот финал фильма: он умирает, она бежит — я понимаю, что режиссер меня хочет как-то затронуть, но меня это совершенно не трогает». Ну я как-то так повздыхал, сказал: ну да…

— Что делать…

— И прошел год — и она написала у себя в телеграм-канале, у нее небольшой, но такой яркий телеграм-канал, она там пишет, что «вот я когда-то совершенно не поняла, а сейчас просто посмотрела и вообще смотрю только советское кино». Как вы думаете, этот пример, связанный с конкретным человеком или это, условно говоря, станут взрослее и начнут смотреть?

— Ну, во-первых, для начала «Калина красная» — вообще не советское кино.

— Да.

— Я вот недавно показывал с огромным удовольствием своим студентам во ВГИКе и понял, что это просто достойное французских экзистенциалистов кино, если вы посмотрите его внимательно. Вот на первом курсе для меня девиз для студентов, самое главное слово я пытаюсь выбрать, ключевое слово для каждого курса, первое слово — это «вижу». Никто не видит кинематограф, все воспринимают его через призму стереотипов, которые уже возникли: советское кино, «Калина красная» — советское кино. Да никакое не советское кино, там вообще есть невероятное противодействие советскому кино. И вот сейчас мы с вами говорили о проблеме бытия к смерти: Прокудин — это бытие к смерти, у него есть большая легенда по поводу того, что он с Любой нашел свое счастье. Вот этому счастью в «Калине красной» уделено… ну, десять секунд — грубо сказано, но две-три минуты, потому что ровно в этот же момент, когда мы видим эту как бы идиллию, появляются бандиты из его прошлого, и мы понимаем, что его дни сочтены. Более того, он к этому готов, потому что ему не на что в себе опереться-то, его трагедия в том: он ищет праздника вовне, потому что у него внутри нет праздника, вот в чем проблема, и он его не находит, вот в чем весь ужас. Даже в момент раскаяния, когда он видит свою мать, он все равно этого праздника не находит, он его не чувствует, вот ведь в чем, это такое вот сухое раскаяние, я бы сказал, которое внутри не дает никакого накопления. И у него с Любой есть разговор, она говорит: «Давай уедем», там ведь все прописано по сюжету, Шукшин — потрясающий мастер: «Давай уедем?» — «Куда?» – он спрашивает, это формула, которую все мы знаем: от себя не уедешь, именно про это этот маленький эпизод. Более того, когда он стоит на берегу реки — я забыл, какой там водоем, по-моему, река — со своим соседом, он говорит: «Лучше бы было и не родиться».

— Да-да.

— Такая невероятная вообще для советского кино фраза, ее просто не услышали. Говорят, что киноначальники были очень опытные, — они были очень опытные по части пролетарской солидарности и классовой борьбы, но вот какие-то вещи, про которые они просто ничего не знали, они их не слышали. Ну это чудовищная для советской истории фраза. Конечно. И потом все, что происходит потом, — это в каком-то смысле самоубийство, он же понимает, что его убьют, он не сопротивляется, он идет навстречу приехавшим к нему бандитам, не сопротивляясь. А он может сопротивляться, для этого буквально есть сцена в «Калине красной», замечательная сцена, когда бывший муж Любы появляется, он ему такого жару задает, он не слабенький мальчик, он очень опытный, сидевший человек, и он знает, как с этим обращаться, но он идет, как агнец на заклание, потому что он не знает, чем ему жить внутри себя, — вот в чем вся проблема, не находит этого мотива. И для Шукшина, для самого Шукшина это была грандиозная проблема. Мы же очень часто не сопрягаем личные судьбы и то, что… особенно в таком, исповедальном кинематографе, потому что «Калина красная» — это невероятная исповедь Шукшина.

ПРОЩЕНИЕ

— Может быть, не такой сложный вопрос, но, на мой взгляд, практически неразрешимый: фильмы, основанные на реальных событиях, точнее, не на реальных событиях, а конкретных людях. Вот фильм про баскетболистов недавний…

 — «Движение вверх»?

— «Движение вверх» — все счастливы, прекрасные сборы, хороший фильм, все смотрели…

— Очень грамотный.

— Да, очень грамотный. А жены и родственники некоторых людей, они обижены, и им все равно, что он хороший и так далее. Вот это что, это несоблюдение чувства меры со стороны тех, кто делал? Или это непонимание тех, кто обиделся? Или там взять, я у Досталя спрашивал, когда он в этом кресле сидел: ну обиделись же ветераны? Он начинает говорить, что я там документы изучал, «Штрафбат», все, но были ветераны, которые говорят: «А вот этого не было» — и все, и им право на художественный вымысел, изучение документов, им все равно. Эта проблема вообще решаема?

— Нет, конечно же нет, всегда будут железнодорожники, которые скажут, что неправильно поставлены тормоза для вагонов.

— Но это «суди, дружок, не выше сапога» пушкинское, с этим как раз можно разобраться или не обращать внимания, а когда вот конкретный человек?

— Для этого существует дистанция времени, безусловно, тут есть некая этика, которая связана с тем, что говорить о каких-то болезненных вещах в кинематографе, герои которого, прототипы которого еще живы и как-то переживают то, что происходит, мне кажется, конечно, надо, без этого трудно. Но с другой стороны, искусство не живет без вымысла, искусство не может быть документальным кино, даже документальное кино у нас часто сегодня основано на вымысле…

— Все чаще и чаще…

— Да, и мокьюментари, даже существуют различные термины для этого, которые постправда. Собственно, что такое постправда — это все в рамках, кстати сказать, постмодернистского мировоззрения, безусловно, все эти «пост». Постправда — это то, что Трамп так уверенно называет «фейк ньюс», на самом деле, ничего другого. Так вот эти зазоры, мне кажется, они возникают, вопрос в том, как ты… конечно, ты не должен переступать какую-то меру, ты не должен человека ранить…

— А вот какую, вот смотрите…

— Я не очень понял, как это связано? Если у меня есть право задать вопрос, то я его задаю: как это связано с прощением?

— Простительно это или нет? И если простительно, то кому. Потому что, смотрите, вот мной обожаемый и любимый мной очень Довлатов, я долгое время, но я просто этого не знал, недавно где-то прочел, что многие люди были глубоко обижены на «Компромисс», потому что просто он под их именами их вывел, и «они совсем не такие» — ну, скажем так. И это же, ну вот что мешало человеку хотя бы фамилии поменять, например?

— Это очень сложный вопрос, потому что все связано все равно с волей автора. И дальше наша проблема — судить о том, прав он в том, что он нарушает этот закон или не прав. С дистанции истории вот эти возражения, эти претензии, они становятся несущественными очень часто…

— Понятно, что фильм о войне 812-го года ну…

— Да, но художник имеет, как мне кажется, право — художник, когда мы говорим о художнике, не о фальсификаторе, не о человеке, который просто манипулирует историей, а человек, который пытается ее понять, имеет право на домысел, потому что иначе невозможно создать целостное художественное произведение. Потому что, если он будет руководствоваться только… это то, с чего мы начинали, вопрос о вере в каком-то смысле, если его расширить до глобальных пределов, потому что художник не может довольствоваться практическими только ответами, он все равно должен выйти к общим вопросам, а для того, чтобы выйти к общим вопросам, необходимо достичь какого-то уровня обобщения. А уровень обобщения не достигается, если вы не трансформируете, не транспонируете реальные факты в то, что составляет потом художественное произведение. В конце концов, в основе каждого художественного произведения — возьмите Достоевского, возьмите Толстого — поиск прототипов — это чу́дная игра для всех литературоведов, всегда есть некая реальность, но она трансформирована. Но другое дело, я сейчас не сравниваю «Движение вверх» с Львом Толстым…

— Я даже и не подумал, не дерзнул бы подумать.

— …поэтому здесь разные как бы масштабы.

— Но получается тогда, Лев Маратович, получается тогда, что это, в общем, не проблема художника, а проблема зрителя, который, в общем, в силу того, о чем вы так сейчас замечательно рассказывали, просто не понимает. И тогда все эти обиды и оскорбления…

— Не понимает, конечно, не понимает.

 — … и тогда чего обижаться-то, получается?

— Это понимает конкретный один человек в зале, которого этот фильм каким-то образом касается.

— Нет, я имею в виду: не понимают как раз те, кто обижается, или не хотят понимать, потому что, в общем…

— Не хотят понимать, своя правда ближе к телу.

— Я с удовольствием посмотрел, хотя у меня осталось много вопросов, «Грех» Андрея Сергеевича Кончаловского, потом читал критику, и мне показалось, что та критика, по крайней мере, которую я читал, — она вся совершенно мимо, потому что предъявляют претензии — не прощают в этом смысле — к тому, чего он не собирался делать: «почему там не показано, как он стал гением» и прочее? Но он совсем не то исследовал, это же не биография, это не рассказ о великом художнике…

— Нет, это рассказ о художнике Андрее Кончаловском.

— Вообще рассказ, скорее, о себе, конечно, и о том, что…

— Да, но для меня этот фильм был необычайно интересен, скажу вам честно, не только потому что это невероятно мощная режиссерская рука — ну, Кончаловский не девушка, можно сказать, что это человек, которому за 80, вообще, очень трудно физически снимать это, режиссура — это физически очень тяжелая профессия. И он снял просто безупречно с точки зрения постановочной фильм. Но мне кажется, что там есть два фильма, и, собственно, Кончаловский этого и не скрывает, потому что об этом говорит то, как долго он искал название. Ведь сначала фильм должен был называться «Монстр», а потом он его назвал «Грех». Но где «монстр» и где «грех», казалось бы, очень разные реальности и смыслы, но тем не менее они сопрягаются. Каким образом? Дело в том, что, мне кажется, Кончаловскому совершенно не интересен Микеланджело — гений, создатель произведений, и Давид, который появляется в кадре, каким-то образом воспринимается как нечто отстраненное, нечто из прошлого Микеланджело что-то такое возникло, и вот он стоит себе и стоит. А то, что Микеланджело делает в кадре, мы не видим, у него все не получается. Там ничего не создано из того, что он делает в кадре, ничего не доведено до конца. И вот эта невероятная глыба мраморная, с которой он должен работать, она остается необработанной, это монстр, с которым очень трудно что-то сделать, и непонятно, что сделать. Вот это непонимание, которое в таком глубоком и серьезном возрасте Кончаловский испытывает, мне кажется невероятно ценным, потому что человек с трудом может признаться в себе, что он не понимает, а непонимание это идет, как мне кажется, я сейчас не берусь Кончаловскому объяснить, как ему надо жить, это было бы довольно смешно, но я себе пытаюсь объяснить, в чем там проблема. А проблема в том, что нет разговора с Богом, если угодно…

— Но собственно, у него Микеланджело и признается в этом фактически.

— Да, но кому?

— Данте.

— Другому художнику.

— Да.

— Вот что — это то, что мы вспоминали. Оля Седакова – она прекрасно это назвала «парнасская вера»: художник оказывается ограничен своим художественным опытом, и если он кому-то исповедуется, то только другому художнику. И появляющаяся там тень Данте — это другой художник, это не разговор с Богом. Художник страдает от того, что все, что он создал, не является ни иконой, ни подступом к молитве, но кому он исповедуется — он исповедуется другому художнику, гениальному, но художнику. Это всё параметры парнасской веры, за которую, для того чтобы верить, необходимо выйти. Тогда есть возможность подступиться к этому монстру, иначе он так и остается монстром. И эта драматическая ситуация, которая в этой картине предъявлена, мне кажется невероятно интересной, причем с таким темпераментом, совершенно не взрослым, а юношеским.

— В завершение темы «Прощение» хочу вам такой, наверное, личный вопрос задать: а вам приходилось просить прощения за написанное или сказанное?

— Вы знаете, я не могу сказать, за написанное чтобы мне приходилось просить прощения…

— Или думать, что вот зря все-таки…

— Знаете, мне приходилось прощения просить через годы. Вот это, мне кажется, по крайней мере, в моем личном опыте это было важно, потому что — сейчас дело не в именах — я про одного известного человека, причем это не было враньем, в диалоге, в журнале сказал о том, что он, в общем-то, говорил, что «кинематограф не состоит из одного Тарковского, если вы Матвеева не видите, то работать будет сложно». Это действительно было сказано, но конечно, когда я это вытащил, а это было в перестроечные времена, в этом была продажа с моей стороны совершенно очевидная: я пытался соответствовать тому самому времени, которому мне, вообще-то, когда-то посоветовали не так уж сильно соответствовать. И для того, чтобы это понять — простую вещь, казалось бы, должны были пройти годы, десятилетия. Я потом перед этим человеком извинился.

Но вот это —накопить в себе способность прощения, но для этого какой-то должен быть момент раскаяния. В этом смысле всегда меня… очень в этом смысле убеждает в том, что без раскаяния прощения попросить трудно, слова Клавдия в «Гамлете», если вы помните: «Слова летят, мысль остается тут, слова без мысли к небу не дойдут».

— Да, это не пастернаковский перевод.

— Нет, это Лозинского.

— Да, потому что у Пастернака: «Слова летят, а мысли в землю гнут, а слов без чувств вверху не признают».

— Потрясающе, да, это Пастернак. Но смысл остается тем же самым, потому что трудно помолиться, не раскаявшись, трудно признать свою вину, не раскаявшись в ней, а на это иногда уходят годы и даже десятилетия. И я, честно говоря, не вижу в этом ничего страшного, главное, чтобы это произошло, главное, чтобы это произошло. К сожалению, очень много нераскаянных грехов, которые мы как-то забываем, но раскаяние — это и есть вспышка греха, вот иногда идешь на исповедь и чего-то там пытаешься поднакопить: и чего-то я сделал, а там вот это не так, там опрокинул «ступу с бабою Ягой» или что-то какую-то сделал мелочь. И потом вдруг тебя осеняет: Боже, но я же сделал еще и вот это! И бежишь «доисповедоваться», что называется. Это связано, безусловно, с прощением, без прощения… иногда тебе могут сказать: ой, ты так быстро просишь прощения, тебе это легко сделать! Но и не без основания, потому что когда человек не прочувствовал это прощение, когда он его просит, когда в нем не было этой работы, то оно действительно оказывается легковесным, оно ничего не значит, оно не затрагивает твой внутренний мир, твой внутренний опыт, оно не становится этим опытом, вот что очень важно, и тогда какое же это прощение?