Η Υπομονή

Θα ήθελα να αρχίσω με ένα απόσπασμα: «Δεν έχει τίποτα απαγορευμένα στη τέχνη, άν είναι τέχνη, γιατί η τέχνη είναι απαραίτητα  να γνωρίζεις τα όρια»,--αυτό πράγματι ακόμα ο γέρων Δημόκριτος το παρατηρούσε...

Ναί, δεν προσποιούμαι να είμαι πρωτότυπος.

Όχι, εννοώ ότι είναι πολύ σημαντικό, ότι πρέπει να έχει μέτρο σε πάντα, αλλά σαν αφορισμός είναι καταπληκτικός, εννοώ όχι τον Δημόκριτο, αλλά εσάς, μου αρέσει περισσότερα σε σας.

Σας ευχαριστώ.

Αλλά τί τέλος πάντων σημαίνει, ότι η απαγόρευση υπάρχει; Γιατί ένα μέτρο είναι επίσης ένα είσος περιορισμού. 

Βεβαίως, αλλά είναι ένας εσωτερικός περιορισμός, αυτό σημαίνει ότι ένας γνήσιος καλλιτέχνης είναι αυτός που γνωρίζει τα όρια...

Ναί, πράγματι είναι η επόμενη μου ερώτηση: δηλαδή δεν μπορέι να υπάρχει ένας καλλιτέχνης χωρίς να γνωρίζει τα όρια;

Όχι, γιατί η αισθητική δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς γνωρίζοντας τα όρια. Μπορεί να είναι η αισθητική του  αηδιατικού, αλλά επίσης προτίθει την γνώση των όριων, γιατί όταν το αηδιαστικό είναι υπερβάλλον σταματάει να είναι τέχνη.

Και τι να κάνουμε άν αυτά τα όρια δεν συμπίπτουν για τον δημιούργο και για αυτούς που τα βλέπουν, διαβάζουν, ακούν;

Ξέρετε, υπάρχει αυτό που λέγεται εξειδίκευση, και έχει πολλές λογομαχίες για αυτό...

Δηλαδή όλοι οι ίπποι είναι ίσοι, αλλά μερικοί είναι πιο ίσοι, δεν είναι;

Ναί, γιατί, δεν πειράζει –τώρα αναφερθήκατε στην ιστορία του κινηματογράφου, του Σοβιετικού κινηματογράφου και λοιπά,--σε καμία περίπτωση στην ιστορία του κινηματογράφου κάτι περιμένει ως θεμέλεια γεγονότα αυτής της ιστορίας. Γιατί—να ρωτήσουμε; Δηλαδή υπάρχει κάποια κοινωνία εξειδίκευσης, γιατί κάθε μία ταινία στα Σοβιετικά χρόνια την έφεραν πρώτα στη κεντρική επιτροπή του Κομμουνιστικού κόμματος, και μετά άς πούμε στο περιοδικό «Η τέχνη του κινηματογράφου». Υπάρχει μία κοινότητα εξειδίκευσης, που δίνει την πρώτη αξιολόγηση, και παρ’ όλο που αυτές οι αξιολογήσεις διαφέρονται, υπάρχει κάτι μέσο, που υπάρχει ακόμα και για αυτούς τους οποίους η ταινία δεν τους αρέσει, αυτό συμβαίνει πολύ συχνά, αλλά καταλαβαίνουν ότι παίρνει την θέση της. Αυτό το μέτρο είναι μέσα στην ταινία, και ακόμα άν δεν αποδέχεσαι αυτό το μέτρο, είσαι εναντίον του, άν είσαι ένα αισθαντικό όν, βεβαίως καταλαβαίνεις ότι υπάρχει εκεί. Έτσι δημιουργείται το κριτήριο. Είναι άλλο θέμα ότι υπάρχει μία δομή ταινίων που... έχει και πολύ ενδιαφέροντους αναδρομικούς, ο υποτιμημένος κινηματιγράφος, ο ξεχαστός κινηματογράφος, έτσι σε ένα στιγμή από τη λίθη έβγαλαν τον Μπάρνετ με τη «Περίχωρα» του—είναι μία καταπληκτική ταινία, γιατί στο φόντο του Αιζενστείν, του Ντοβζένκο και του Πούντοβκιν, αυτής της κλασσικής τράδας του κινηματογράφου μας, ήταν στο περιθώριο. Επιπλέον οι ταινίες του τελευταίου περιόδου της δημιουργικής του ζωής, όπως «Ο αγώνας ένός κατασκόπου», δεν ήταν ... δεν ήταν κομμάτι συνομιλίας, παρ’ όλο που ήταν υπέροχα φτιαγμένοι, αλλά δεν έχει εκεί αυτό το αέρα του κινηματογράφου που είναι στη «Περίχωρα». Αλλά όταν αυτός ο αέρας αισθάνθηκε χρονοβόρα, αυτός ήταν βεβαίως ο τέταρτος σ’αυτή τη σειρά.

Θα ήθελα να γυρίζω στη εξειδικευτική κοινότητα: ο Μπάκ μου είπε ότι σήμερα δεν υπάρχει κριτική λογοτεχνίας—μπορεί να το πεί σαν ένας άνθρωπος που ξέρει το θέμα πολύ καλά—και λέει: έμεινε είτε η πλοήγευση βιβλίων, είτε κάποιες διαφημιστικές ιστορίες. Μήπως είναι καλύτερα στο κινηματογράφο; Συμπεριλαμβάνοντας αυτά που είπατε ότι αυτό είναι θέμα αρχής, γιατί...

Η κριτική σήμερα δεν υπάρχει—αυτό είναι ένα απόφθεγμα των διαλέξεων, και η αίθουσα αμέσως συγκινείται:  τί γίνεται, τι να κάνουμε με την ελπίδα; Και τα λοιπά. Τα έχουμε όλα, γιατί, τα έχουμε όλα, το θέμα είναι η ποιότητα—είναι άλλο θέμα. Αλλά σε καμία περίπτωση κάτι γυρίζει. Τώρα γράφω ένα κείμενο για τη Μάια Τουρόβσκαια, η οποία γυρίζεται σήμερα, και καταλαβαίνουμε την αξία της. Η αξία της είναι ακριβώς γιατί δεν συγχρονίστηκε στο χρόνο της, κατάλαβε το χρόνο όχι από τα μέσα, αλλά το έβλεπε σαν ερευνητής, και αυτό είναι μία τελείως διαφορετική στάση. Ίσως τώρα τέτοια αντίληψη της τέχνης δεν χρειάζεται, τέτοια κατανόηση—αυτό είναι άλλο θέμα, αλλά να πείς ότι δεν υπάρχουν άνθρωποι που μπορούν να αντιλαμβάνουν την τέχνη έτσι...

Με τι σχετίζεται η σκέψη του Δμίτρι Πετρόβιτς εκεί; Με  το ότι η Ρωσική κριτική λογοτεχνίας ήταν μία φιλοσοφική αντανάκλαση σχετικά με την λογοτεχνία, και η κριτική βιβλίων σήμερα είναι είτε τέτοια πλοήγευση βιβλίων, είτε μάλλον διαφήμιση, αλλά δεν υπάρχει... ίσως υπάρχουν άνθρωποι, αλλά δεν έχει αποτέλεσμα...

Καταλαβαίνω για τι μιλάτε, αλλά διαφωνώ τελείως, γιατί...

Διαφωνείτε σχετικά με τη λογοτεχνία η γενικώς;

Γενικώς, in general, γιατί υπάρχει ένα νόημα που εισηγήθηκε από τον Βερνάδσκι, ως γνωστόν, «η νόοσφαίρα». Δεν είναι απαραίτητο να είστε... Σήμερα στα περιοδικά δεν χρειάζεται τέτοια κριτική, ίσως εγώ έχω ένα κόκαλο πως πραγματοποιείται η κριτική σήμερα ακόμα και στο «Η τέχνη του κινηματογράφου», που είναι κοντά μου, το κατανοώ και αγαπώ—έχει λίγο θεωρία εκεί και λοιπά, αλλά η νοοσφαίρα υπάρχει οποσδήποτε, η γνώμη υπάρχει, το πνευματικό περιβάλλον υπάρχει, και αυτό είναι αυτή η ζώνη αξιολόγησης που δεν εξαφανίζεται πουθενά. Και άν λείπει κάτι, εκεί ρίχνουν την ζύμη από το παρελθόν όπως η Τουρόβσκαια αναβιώνεται σήμερα. Δεν είναι απλώς μία δράση του περιοδικού «Η συνεδρία»--αυτοί έφτιαξαν μία υπέροχη ιστοσελίδα, εξέδωσαν το βιβλίο της Τουρόβσκαια, τώρα στο «Η τέχνη του κινηματογράφου» εκδίδονται οι επιστολές της. Δηλαδή ο χρόνος τα εξαιτεί, και άν του λέιπε κάτι σήμερα, το εξαιτεί από το παρελθόν. Και η ισορροπία αποκατασταθείται σε καμία περίπτωση, το σύστημα λειτουργεί.

Ήθελα να σας ρωτήσω για αυτό στο μέρος «η ελπίδα», αλλά η συνομιλία μας έφυγε, αλλά θέλω να σας ρωτήσω, έχω ακόμα και μερικές ρωτήσεις σχετικά με το Σοβιετικό κινηματογράφο. Ήταν μεγάλος ακόμα και γιατί δημιούργησε μία γλώσσα—ακόμα και τώρα τη μιλάμε. Πρόσφατα συζήτησα με κάποιον, του λέω: κοίτα, ο κινηματογράφος της μετασοβιετικής εποχής, μπορέις στα δάχτυλα του ενός χεριού να μετρήσεις, ποιές ταινίες μπήκαν στη γλώσσα—«Η εκκάθαρση», «Ο αδελφός», ίσως μπορέις να ονομάζεις και κάποιες άλλες. Πρόσφατα διάβασα κάπου, είπαν ότι δεν σχετίζεται με την ποιότητα των ταινίων, ακριβότερα όχι τόσο με την ποιότητα των ταινίων, αλλά με το αλλαγμένο περιβάλλον, τότε δεν υπήρχε τίποτα άλλο, όλοι έβλεπαν ταινίες. Σήμερα έχουμε μία βιομηχανία διασκέδασης. Το διαδίκτυο και λοιπά, δεν υπάρχει καμία βαθιά ανάγκη, γιαυτό δεν πειράζει πώς θα τα φτιάχνεις. Υπάρχει και μεγάλη στρωμάτωση: οι νέοι έχουν την δική τους γλώσσα, οι πιο ηλικιομένοι—την δική τους, δεν υπάρχει αυτό το κοινό περιβάλλον, από το οποίο έρχονται αυτές οι φράσεις. Μήπως είναι έτσι η όχι, τι σκεφτείτε;

Όχι.

Δεν είναι έτσι;

Δεν είναι, βεβαίως, γιατί η γλώσσα—μπορείτε τότε να πείτε ότι τώρα δεν έχει ανάγκη για μία λογοτεχνική γλώσσα, ξέρετε, η λογοτεχνία χρησιμοποιεί αυτή τη γλώσσα που διαμορφώθηκε πριν απο πολλά χρόνια και τίποτε άλλο δεν συμβαίνει. Η γλώσσα σε κάθε μία τέχνη είναι κάτι ζωντανό και βεβαίως σχετίζεται με αυτά που συμβαίνει γύρο μας, με τις ιδέες που υπάρχουν και για τις οποίες από μέρος μιλούσαμε, αλλά αναπτύσσεται. Είναι άλλο θέμα ότι στην αρχή όταν γεννήθηκε η τέχνη του κινηματογράφου, οι αναζητήσεις γλώσσας ήταν απίστευτα ενεργείς, και αυτό συμπλήρωσε όλο το χώρο του κινηματογράφου. Βεβαίως τώρα όταν ο κινηματογράφος είναι περισσότερα από εκατόν χρόνια, εξοικονομίζει τα μέσα του, αλλά ακόμα μένουν σ’όλο το κόσμο καλλίτέχνες που αναζητούν την γλώσσα...

Εννοούσα όχι την γλώσσα του κινηματογράφου, να με συγχωρείτε, αλλά ο κινηματογράφος σαν μία γλώσσα, όταν συνομιλάμε με αποσπάσματα από τις ταινίες, όταν... καταλαβαίνουμε ένας τον άλλον.

Ξέρετε η Μαριέττα Τσουδακόβα είπε πολύ καλά ότι «δεν ακούμε ο ένας τον άλλον», το είπε παλιά, ακόμα στην εποχή των μεταρρυθμίσεων, ότι η ακουστικότητα, η διαπερατότητα αυτής της νοοσφαίρας—του περιβάλλοντος που ζούμε, μειώθηκε ουσιαστικά.

Με τι σχετίζεται αυτό;

Γιατί είμαστε πολύ ξεχωρισμένοι, δεν έχουμε ένα κοινό, ένα κοινωνικό χώρο, προσπαθούν να το αναδημιουργήσουν τεχνιτά με διάφορες συζητήσεις για την Ρώσικη ιδέα και γενικώς γιατί ζούμε, αλλά δεν μπορείς να το δημιουργείς συνθετικά. Και ένα κοινό χώρο που θα μπορούσεις να ζείς—σε μεγάλο βαθμό συρρικνώθηκε, δεν υπάρχει σε τέτοιο βαθμό όπως ήταν πρίν, ακόμα και με τις ομιλίες της κουζίνας—αυτά υπήρχε οποσδήποτε, δεν ακούσαμε ο ένας τον άλλον από μία κουζίνα στην άλλη, αλλά όλες οι κουζίνες ήταν μία μεγάλη κουζίνα όπου τα συζητήσαμε. Και τώρα δεν το έχει αυτό το κοινό χώρο, όλοι είναι ξεχωρισμένοι, έχει πάρα πολλά κοινονικά στρώματα που δεν διασταυρόνωνται...

Αυτό το λέω και εγώ, δεν διασταυρόνωνται.

Γιατί κάθε ένα στρώμα έχει τις δικές του εκφράσεις, και μπορούμε να μήν τις ξέρουμε. Δεν το έχει πια το «Διαμαντένειο βραχίονα» που ήταν για όλους...

Δηλαδή είναι αδύνατο;

Βεβαίως, είναι αδύνατο.

Ξέρετε, είχα ένα περίεργο επεισόδιο, ενδιαφέρομαι πως θα το αξιολογείτε—σαν κάτι απομονημένο, η σαν κάποια ελπίδα. Στο πρώτο έτος δίνω στους φοιτητές μου στο ΜΓΙΜΟ, στους δημοσιογράφους—όταν μελετάμε κριτικές—βλέπουν κάποιες ταινίες, και πριν από μερικά χρόνια άρχισα, όταν κατάλαβα ότι δεν έχουν δεί ακόμα, την «Κόκκινη καλίνα». Πρίν από τρία χρόνια μία κοπέλα μου είπε, είναι πολύ καλή κοπέλα, νικήτρια στο πανρώσικο διαγωνισμό, μου γράφει: «Αφ’όσο καταλαβαίνω είμαι πολύ μακριά από την αισθητική του σοβιετικού κινηματογράφου, μεγάλωσα τελείως διαφορετικά, και όλος αυτός ο τέλος της ταινίας—αυτό πεθάνει, αυτή φεύγει—καταλαβαίνω ότι εδώ ο σκηνοθέτης θέλει να με προσεγγίζει, αλλά καθόλου δεν με πειράζει». Εγώ αναστέναξα, είπα, ναί...

Τί να κάνεις...

Και ένας χρόνος πέρασε—και αυτή έγραψε στο τελεγράμμ κανάλι της—αυτή έχει ένα μικρό αλλά λαμπρό κανάλι, ότι «κάποτε δεν κατάλαβα αλλά τώρα έβλεπα και βλέπω μόνο το σοβιέτικο κινηματόγραφο». Τί σκεφτείτε, αυτό το παράδειγμα σχετίζεται μόνο με το συγκεκριμένο άνθρωπο, η ας πούμε όταν μεγαλώνουν αρχίζουν να βλέπουν;

Να αρχίσουμε με ότι «Η κόκκινη καλίνα» δεν είναι σοβιετική ταίνία.

Ναί.

Πρόσφατα τη έδειξα στους φοιτητές μου στο ΒΓΙΚ και κατάλαβα ότι είναι μία ταινία άξια για τους Γάλλους υπαρξιακούς, άν τη βλέπετε προσεκτικώς. Έχω ένα σύνθημα για τους φοιτητές του πρώτου έτους, προσπαθώ να επιλέγω τη κύρια λέξη για κάθε ένα έτους, είναι «βλέπω». Κανείς δεν βλέπει το κινηματιγράφω, καθένας το αντιλαβαίνει μέσα τα στερεότυπα που υπήρχαν: «ο σοβιέτικος κινηματιγράφος», Ἡ κόκκινη καλίνα» είναι μία σοβιετική ταινία. Καθόλου δεν είναι μία σοβιετική ταινία, εκεί έχει απίστευτη αντίδραση απέναντι το σοβιέτικο κινηματοργράφο. Τώρα μιλούσαμε με σας για το πρόβλημα της ύπαρξης προς το θάνατο: ο Προκούδιν είναι μία ύπαρξη προς το θάνατο, αυτός έχει ένα μεγάλο μυθιστόρημα για το πως βρήκε την ευτυχία του με τη Λιούμπα. Και αυτή η ευυχία χρειάστηκε στη «Κόκκινη καλίνα»δέκα δευτερόλεπτα, όχι δύο-τρία λεπτά, γιατί ακριβώς στη στιγμή όταν βλέπουμε αυτό το ειδυαλλικό εμφανίζονται οι ληστές από το παρελθόν του, και καταλαβαίνουμε ότι οι μέρες του είναι αριθμημένες. Επιπλέον αυτός είναι έτοιμος, γιατί δεν έχει τίποτα μέσα τοθ ναβασίζεται, εδώ είναι το τραγικό του: ψάχνει για ένα πανήγυρι απ’έξω, γιατί μέσα του δεν έχει πανήγυρι, εκεί είναι το πρόβλημα, και δεν το βρεί, εκεί είναι η φρίκη. Ακόμα στη στιγμή της μετάνοιας, όταν βλέπει την μητέρα του, δεν βρεί αυτό το πανήγυρι, δεν το αισθάνει, είναι μία ξηρή μετάνοια., θα είπα, που δεν του δίνει καμία αύξηση. Έχει μία συνομιλία με την Λιούμπα, και λέει «Να φίγουμε», εκεί όλα είναι γραμμένα σύμφωνα με την πλοκή, ο Σουκσίν είναι ένας καταπληκτικός μάστορας! «Να φίγουμε;—Πού;»--ρωτάει, και είναι μία φράση την οποίαν όλοι την ξέρουμε: δεν μπορείς να φύγεις από τον εαυτό σου, αυτό το μικρό επεισόδιο είναι για αυτά. Επιπλέον—όταν στέκεται στο ποτάμι, ξέχασα τί ήταν, ίσως ένα ποτάμι, με τον γείτονα του, και λέει: «Καλύτερα να μήν γεννήθηκα».

Ναι.

Είναι μία απίστευτη γενικώς για το Σοβιέτικό κινηματογράφο φράση, και δεν ακούστηκε. Λένε ότι οι αρχηγές του κινηματογράφου ήταν πολύ έμπειροι—ήταν έμπειροι στο τομέα της προλεταριακής  αλληλεγγύης και της ταξικής πάλης, αλλά υπήρχαν πράγματα τα οποία δεν ήξεραν τίποτα, και δεν τα άκουσαν. Είναι μία τερατώδη για την Σοβιετική ιστορία φράση. Βεβαίως. Και μετά, όλα που συμβαίνει εκεί—σε κάποια έννοια είναι αυτοκτόνηση, αυτός καταλαβαίνει ότι θα τον σκοτώσουν, και δεν αντιστέκεται, πηγαίνει να συναντήσει τους ληστές που ήρθαν σ’αυτόν, χωρίς να αντιστέκεται. Και αυτός μπορέι να αντιστέκεται, στη «Κόκκινη καλίνα» έχει μία κατά λέξη σκηνή, μία υπέροχη σκηνή όπου εμφανίζεται ο πρώην συζυγός της Λιούμπας, και του δίνει θερμότητα, δεν είναι ένα άσθενο παιδί, είναι πολύ έμπειρος ἀνθρωπος, που ήταν στη φυλακή, και ξέρει πώς να το κάνει, αλλά πηγαίνει σαν ένα αρνή στη φαγή, γιατί δεν ξέρει πως να ζεί μέσα του—εδώ είναι το πρόβλημα, δεν βρίσκει το λόγο. Και για τον Σουκσίν, για τον ίδιο τον Σουκσίν αυτό ήταν ένα μεγάλο πρόβλημα. Πολύ συχνά δεν συνδεόμαστε τις προσωπικές τύχες, και αυτό... σε ένα τόσο εξομολογητήριο κινηματογράφο, γιατί η «Κόκκινη καλίνα» είναι μία απίστευτη εξομολόγηση του Σουκσίν.

Η συγχώρηση

Πιθανώς, η ερώτηση μου δεν είναι τόσο δύσκολη, αλλά στη γνώμη μου είναι τελείως άλυτη: μήπως οι ταινίες που βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα, καλύτερα όχι σε γεγονότα, αλλά σχετίζονται με συγκεκριμμένους ανθρώπους. Για παράδειγμα η πρόσφατη ταινία για τους μπασκετμπολίστες...

«Η ανοδική κίνηση»;

«Η ανοδική κίνηση»--όλοι είναι ευτυχισμένοι, οι φόροι είναι υπέροχοι, η ταινία καλή, όλοι την έβλεπαν...

Είναι  πολύ σωστή.

Ναί, είναι πολύ σωστή. Αλλά οι γυναίκες και οι συγγενείς των ανθρώπων  είναι προσβεβλημένοι, και δεν τους πειράζει ότι είναι μία καλή ταινία και λοιπά. Τί είναι αυτό, είναι έλλειψη του μέτρου από αυτούς που την έφτιαξαν; Η έλλειψη κατανόησης από αυτούς που είναι προσβεβλημένοι; Η, για παράδειγμα, ερώτησα τον Ντοστάλ, όταν καθόταν σ’αυτό το πολύθρονα: γιατί ήταν προσβεβλημένοι οι βετεράνοι; Αρχίζει να λέει, ότι σπούδασε τα τνοκουμέντα, «Το ποινικό τάγμα», πάντα, αλλά υπάρχουν βετεράνοι που λένε: «δεν ήταν έτσι»--και αυτά, και το δικαίωμα για καλλητεχνική φαντασία, η σπουδή των ντοκουμέντων—δεν τους νοιάζει. Μπορεί να λυθεί αυτό το πρόβλημα;

Βεβαίως όχι, πάντα θα υπάρχουν εργαζόμενοι στους σιδηροδρόμους που θα λένε ότι τα φρένα για τα αυτοκίνητα δενέχουν ρυθμιστεί σωστά.

Αυτό, «κρίνε ὦ φίλε, όχι παρά το παπούτσι σου» του Πούσκιν, αυτό μπορείτε να το καταλάβετε η να μήν το προσέχετε, αλλά όταν είναι ένας συγκεκριμμένος άνθρωπος;

Για αυτό υπάρχει η απόσταση του χρόνου, βεβαίως, εδώ έχει κάποια ηθική, που σχετίζεται με το να μιλάς για κάποια πράγματα που πονάνε στο κινηματογράφο, και οι πρωτότυποι ζούν ακόμα και βιώνουν τι συμβαίνει, μου φαίνεται ότι πρέπει να το κάνουμε, δύσκολά είναι να μήν το κάνουμε. Αλλά από την άλλη πλευρά, η τέχνη δεν υπάρχει χωρίς τη φαντασία, η τέχνη δεν μπορεί να είναι ένας ντοκιμαντέρ, ακόμα και ο ντοκιμαντέρ σε μας συχνά βασίζεται στη φαντασία...

Πολύ συχνά.

Ναί, και το documentary, υπάρχουν και διαφορετικοί όροι για αυτό, που είναι μετά-αλήθεια. Στην ουσία, τι είναι η μετά-αλήθεια—όλα αυτά είναι στα όρια των ιδέων του μεταμοντερνισμου, όλα αυτά είναι βεβαίως «μετά». Η μετά-αλήθεια είναι αυτά που ο Τράμπ με σιγουρία ονομάζει fake news, πράγματι, δεν είναι τίποτα άλλο. Αυτά τα κενά εμφανίζονται, το θέμα είναι πώς... βεβαίως δεν πρέπει να παραβαίνεις κάποιο σύνορο...

Τί σύνορο, κοιτάξτε...

Δεν κατάλαβα, τι σχέση έχει; Άν έχω το δικαίωμα να ρωτήσω κάτι, το κάνω: πώς σχετίζεται με την συγχώρηση;

Άν επιτρέπεται η όχι. Άν επιτρέπεται, σε ποιόν; Γιατί κοιτάξτε, ο αγαπημένος μου Ντοβλάτοβ, δεν το ήξερα, αλλά πρόσφατα το διάβασα ότι πολλοί άνθρωποι ειναι πολύ προσβεβλημένοι από το «Συμβιβασμό», γιατί τους περίγραψε με άλλα ονόματα, αλλά «καθόλου δεν είναι έτσι», ας πούμε. Και τί, μπέρδεψε τον άνθρωπο να αλλάζει τουλάχιστον τα ονόματα, για παράδειγμα;

Είναι πολύ δύσκολο θέμα, γιατί όλα σχετίζεται με τη θέληση του συγγραφέα. Και μετά είναι δικό μας πρόβλημα—να τον κρίνουμε άν είχε δίκαιο, άν παραβιάζει αυτό το νόμο η δεν έχει δίκαιο. Με την απόσταση του χρόνου όλες αυτές οι αξιώσεις συχνά δεν έχουν σημασία πια...

Είναι κατανοητό ότι μία ταινία για το πόλεμο του 1812...

Ναί, αλλά ένας καλλιτέχνης έχει δίκαιο να φαντάζεται, μου φαίνεται—όταν είναι καλλιτέχνης, όχι πλαστογράφος, όχι ένας άνθρωπος που χειραγωγεί την ιστορίαν, αλλά ένας άνθρωπος που προσπαθεί να την καταλαβαίνει. Γιατί αλλιώς είναι αδύνατο να δημιουργείς ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό έργο. Γιαυτό άν θα οδηγείται μόνο από... είναι αυτό που αρχίσαμε, η ερώτηση για τη πίστη σε κάποια έννοια, άν την επεκτείνουμε σε παγκόσμια όρια, γιατί ένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να είναι ικανοποιημένος μόνο με πρακτικές απαντήσεις, σε καμία περίπτωση πρέπει να φθάνει σε γενικά θέματα, και επομένως να φθάνει σε κάποιο επίπεδο γενίκευσης. Το επίπεδο γενίκευσης δεν επιτυγχάνεται αν δεν αλλάζετε, δεν μετατίθετε τα πραγματικά γεγονότα σ’αυτό που είναι μετά ένα έργο τέχνης. Τελικώς, στη βάση καθενός έργου τέχνης, άν πάρετε τον Ντοστογέβσκι, η τον Τολστόι—είναι η ζήτηση των πρωτοτύπων—είναι ένα θαυμάσιο παιχνίδι για όλους τους ιστορικούς της λογοτεχνίας, πάντα έχει κάποια πραγματικότητα, αλλά μεταμορφώθηκε. Αλλά είναι ένα άλλο θέμα, δεν συγκρίνω την «Ανοδική κίνηση»με τον Λεό Τολστοί.

Ούτε το σκέφτηκα, ούτε θα τολμούσα να το σκεφτώ.

...γιατί είναι διαφορετικές κλίμακες.

Λοιπόν, Λέβ Μαράτοβιτς, δεν είναι το πρόβλημα του καλλιτέχνη, αλλά είναι πρόβλημα του θεατή, ο οποίος λόγο αυτου, για το οποίο τώρα είπατε τόσο καλά, απλώς δεν καταλαβαίνει. Και τότε όλες αυτές οι προσβολές...

Δεν καταλαβαίνει, βεβαίως δεν καταλαβαίνει.

Καί τότε γιατί να προσβάλλεσαι;

Το καταλαβαίνει ένας συγκεκριμμένος άνθρωπος στην αίθουσα τον οποίον κάπως αφορά η ταινία.

Όχι, εννοώ ότι δεν καταλαβαίνουν αυτοί που προσβάλλονται, η δεν θέλουν να καταλαβαίνουν, γιατί γενικώς...

Δεν θέλουν να καταλαβαίνουν, θέλουν μόνο την δική τους αλήθεια.

Έβλεπα ευχάριστως την «Αμαρτία» του Ανδρεί Σεργέεβιτς Κοντσαλόβσκι, παρ’ όλο που μου έμειναν πολλές ερωτήσεις, μετά διάβασα την κριτική, και μου φαίνεται ότι η κριτική, τουλάχιστον αυτή που τη διάβασα, δεν έχει καμία σχέση, γιατί κάνουν αξιώσεις—δεν συγχωρούν σ’αυτή τη έννοια—για πράγματα που αυτός δεν ήθελε να κάνει: «Γιατί δεν έδειξε πώς έγινε ιδιοφυία» και λοιπά; Αλλά δεν ήταν καθόλου που εξέτασε, δεν είναι μία βιογραφία, δεν είναι μάι ιστορία ενός μεγάλου καλλιτέχνη...

Όχι, είναι η ιστορία του καλλιτέχνη Ανδρεί Κοντσαλόβσκι.

Γενικώς είναι μία ιστορία για τον εαυτόν του, και για...

Ναί, αλλά για μένα αυτή η ταινία είναι πολύ ενδιαφέρουσα, να σας πω ειλικρινώς, όχι γιατί είναι ένα απίστευτα ισχυρό χέρι ενός παραγωγού. Ο Κοντσαλόβσκι δεν είναι μία νέα κοπέλα, μπορούμε να πούμε ότι είναι ένας άνθρωπος που είναι μεγαλύτερος από 80, και είναι σωματικά πολύ δύσκολο να κινηματογραφηθεί όλα αυτά, η παραγωγή είναι σωματικά πολύ δύσκολη δουλειά. Και το έκανε τέλεια από πλευρά σταδιοποίησης. Μου φαίνεται ότι εκεί έχει δύο ταινίες, και πράγματι ο Κοντσαλόβσκι δεν το κρύπτει, και φαίνεται από το ότι για πολύν καιρό έψαξε για τη ονομασία. Στην αρχή η ταινία έπρεπε να ονομάζεται «Το Τέρας», και μετά την ονόμασε «Η Αμαρτία». Το τέρας και η αμαρτία είναι προφανώς διαφορετικά πράγματα και έννοιες, αλλά παρ’ όλα αυτά ζευγαρώνουν. Πώς; Το θέμα είναι ότι ο Κοντσαλόβσκι μου φαίνεται, καθόλου δεν ενδιαφέρεται για τον Μικελάνδζελο—την ιδιφυία, τον καλλιτέχνη, και ο Δαυήδ ο οποίος εμφανίζεται στο πλαίσιο, κάπως αντιλαμβάνεται σαν κάτι αποσπασμένο, είναι κάτι από τον παρελθόν Μικελάνδζελο, στέκεται και αυτά. Και δεν βλέπουμε το κάνει ο Μικελάνδζελο στο πλαίσιο, δεν μπορεί να το κάνει. Τίποτα δεν δημιουργήθηκε από αυτά που είναι στο πλαίσιο, τίποτα δεν τέλειωσε. Και αυτή η τεράστια μάζα μαρμάρου, με την ποία πρέπει να δουλεύει, μένει ακατέργαστη, αυτό το τέρας με το οποίο είναι τόσο δύσκολο να κάνει κάτι, και δεν καταλαβαίνει τι να κάνει. Αυτή η παρεξήγηση που αισθάνει ο Κοντσαλόβσκι σε τόσο βαθιά και σοβαρή ηλικία, μου φαίνεται είναι απίστευτο άξια. Και μου φαίνεται ότι η παρεξήγηση έρχεται, δεν μπορώ τώρα να το εξηγήσω στον Κοντσαλόβσκι, πως πρέπει να ζεί, θα ήταν αρκετά αστείο, αλλά προσπαθώ να εξηγήσω στον εαυτό μου που είναι το πρόβλημα. Και το πρόβλημα είναι ότι δεν έχει ομιλία με τον Θεό, άν θέλετε...

Πράγματι, ο Μικελάνδζελο το ομολογεί.

Ναί, αλλά σε ποιόν;

Στον Ντάντε

Σ’ένα άλλο καλλητέχνη. 

Ναί.

Είναι αυτό που θυμηθήκαμε. Η Όλγα Σεδακόβα υπέροχα το ονόμασε «η πίστη του Παρνασσού»: ο καλλιτέχνης  υποφέρει από τα όλα που δημιούργησε, δεν είναι ούτε μία εικόνα, ούτε μία προσέγγιση στην προσευχή, αλλά σε ποιόν εξομολογείται—σ’ ένα άλλο καλλιτέχνη, σ’ ένα ευφυή, αλλά σε καλλιτέχνη. Όλα αυτά είναι οι επιλογές της πίστης του Παρνασσού, και πρέπει να περνάς παραιτέρα για να πιστεύεις. Τότε υπάρχει δυνατότητα να προσεγγίζεις σ’αυτό το τέρας, αλλιώς θα μείνει τέρας. Και αυτή η δραματική κατάσταση που παρουσιάζεται στην ταινία, μου φαίνεται απίστευτα ενδιαφέρουσα, με τέτοια ιδιοσυγκρασία, καθόλου μην ενός ηλικιομένου, αλλά ενός παιδιού.

Τελειώνοντας το θέμα «η συγχώρηση», θέλω να σας ρωτήσω κάτι προσωπικό: έπρεπε να ζητείτε συγχώρηση για αυτά που έχετε γράψει η πεί;

Ξέρετε, δεν μπορώ να πώ ότι έπρεπε να ζητώ συγγνώμι για αυτό που έχω γράψει...

Ή να σκεφτείτε ότι δεν έπρεπε...

Ξέρετε, έπρεπε να ζητώ συγχώρηση χρόνια αργότερα. Μου φαίνεται, τουλάχιστον στην δική μου εμπειρία αυτό ήταν σημαντικό, γιατί—τώρα δεν είναι θέμα ονομάτων—λέω για ένα γνωστό άνθρωπο, και δεν ήταν ψέματα, σ’ένα διάλογο, στο περιοδικό, είπε ότι «ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο ο Ταρκόβσκι, άν δεν βλέπετε τον Ματβέγεβ, θα είναι δύσκολα να δουλεύουμε». Αυτά πράγματι τα είπε, και βεβαίως τότε τα έβγαλα, και ήταν στα χρόνια των μετασχηματισμών, και ήταν μία προφανές πώληση από την δική μου πλευρά: προσπαθούσα να ταιριάζω αυτό το καιρό το οποίο μου συμβολούσαν να μήν ταιριάσω τόσο πολύ. Και για να το καταλαβαίνω—ένα απλό πράγμα, έπρεπε να περάσουν χρόνια, δεκαετίες. Ύστερα ζήτησα συγγνώμι από αυτό το άνθρωπο.

Ναί, είναι να χτίσετε στον εαυτό σας την ιλανότητα συγχώρησης, αλλά για αυτό πρέπει να έχει κάποια στιγμή μετάνοιας. Σ’ αυτή τη έννοια πάντα πιστοποιήθηκα ότι χωρίς τη μετάνοια είναι δύσκολο να ζητείς συγγνώμι, άν θυμάτε τις λέξεις του Κλάβδιου στον «Χάμλετ»: «Οι λέξεις πετούν, η σκέψη μένει εδώ, οι λέξεις χωρίς την σκέψη δε θα φθάσουν στους ουρανούς».

Ναί, δεν είναι η μετάφραση του Παστερνάκ.

Όχι, είναι του Λοζίνσκι.

Ναί, γιατί στον Παστερνάκ είναι «Οι λέξεις πετούν, και οι σκέψεις στρέφουν προς την γήν, και επάνω δεν αναγνωρίζουν λέξεις χωρίς συναισθήματα».

Ναί, είναι καταπληκτικό, ναί είναι ο Παστερνάκ. Αλλά το νόημα μένει το ίδιο, γιατί είναι δύσκολο να κάνεις προσευχή χωρίς να μετανοείς, είναι δύσκολο να ομολογείς την ενοχή σου, χωρίς να μετανοείς, και καμιά φορά χρειάζονται χρόνια και δεκαετίες. Να σας πώ την αλήθεια δεν βλέπω τίποτα κακό εδώ, το βασικό είναι να συμβαίνει, να συμβαίνει. Δυστυχώς έχει πολλά αμαρτήματα χωρίς μετάνοια, που ξεχνάμε κάπως, αλλά η μετάνοια είναι μία λάμψη της αμαρτίας, καμιά φορά πηγαίνεις στην εξομολόγηση και προσπαθείς να συσσωρεύεις κάτι: αυτά έκανα σφαλμένα, και εκεί ακόμα κάτι, και χτύπησα μία στούπα με την γιαγιά Γιάγκα, η έκανα κάτι μικρό. Και μετά θυμηθείς: Θέε μου, αλλά έκανα και αυτό! Και τρέχεις να εξομολογείς ακόμα. Αυτό συνδέεται βεβαίως με την συγχώρηση, χωρίς την συγχώρηση... καμιά φορά μορούν να σε πούν: αχ, ζητάς συγγνώμι τόσο γρίγορα, είναι εύκολα για σένα να το κάνεις! Και όχι παράλογα, γιατί όταν ο άνθρωπος δεν αίσθησε αυτή τη συγχώρηση, όταν τη ζητάει, όταν δεν έκανε αυτή τη δουλειά, τότε πράγματι είναι ράθυμη, δεν σημαίνει τίποτα, δεν επηρεάζει το εσωτερικό σου κόσμο, την εσωτερική σου εμπειρία, δεν γίνεται αυτή τη εμπειρία, αυτό είναι πολύ σηματικό, και μήπως είναι συγχώρηση τότε;