Секреты русской иконы: о чем расскажет цвет
Global Orthodox
Читать больше

100 лет назад русский философ и исследователь древнерусской иконописи профессор Евгений Трубецкой писал, что в древнерусской иконе «мы имеем одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку». 

Тогда причин такого непонимания было несколько: и известное охлаждение религиозного чувства в среде того самого образованного сословия; и то, что вплоть до конца 19 века расчищать старинные потемневшие образа попросту не умели. Когда же специалисты научились освобождать иконы от вековых наслоений копоти и почерневшей от времени олифы, они обнаружили древние изображения, поражавшие яркостью и свежестью цвета.  

Правда, и после расчистки эти замечательные древние образы оставались непонятными для «русского образованного человека». Да и сейчас мы вряд ли можем уверенно сказать, что считываем все смыслы, скрытые в иконе.  Во многом это происходит потому, что и в цвете, и в других деталях изображения заключены некие метафорические значения, о которых сегодня знает не каждый, но которые были хорошо известны нашим далеким предкам.  

Омский искусствовед Татьяна Дульнева отмечает, что цвет, отдельные формы, свет и линии в иконе - это особый язык, «элементы которого, как слова, выражают мысль».  «Раскрывая икону, наделяя каждую форму определённым цветом, древний художник вводил в икону «софийное» содержание, то есть краски мудрости. Это было не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделёнными живой силой мысли и образа».

Указания по использованию определенных красок при написании того или иного образа содержатся в так называемых иконописных подлинниках – руководствах, включающих в себя описания сюжетов, композиций, цветов и прочих деталей икон. 

В иконографии каждый цвет несет определенную смысловую нагрузку. Скажем, Пресвятая Богородица, как правило, изображается на иконах в темно-красном, пурпурном покрывале, накинутом на облачения темно-синего цвета. Пурпур символизирует царское достоинство. Синий же - символ духовного, небесного, символ девственной чистоты, цвет, наиболее спокойный и в наименьшей степени «материальный» из всех цветов. Таким образом, цвета одежд Божией Матери символизирует Ее небесную, Божественную чистоту в сочетании с царственным достоинством.

Золотой символизирует собой Божественное сияние, всё, исходящее от Бога и связанное с присутствием Бога.  Поэтому и нимбы святых, а нередко и фон иконы выполняются золотом. Иногда вместо золота используют охру. 

Легкие золотые линии, которые специалисты называют «ассист», символизируют отблески Божественного сияния. Их наносят, скажем, на одежды Христа, когда Он изображается на иконах Воскресения, Вознесения, Преображения, Успения Пресвятой Богородицы, иногда в деисусном чине (как у Царя Славы). Они придают иконе некое особое сияние.

Очень часто, едва ли не чаще прочих, используется в иконописи красный цвет. Это цвет Пасхи, Воскресения, победы жизни над смертью. Цвет тепла, огня. Красным цветом пишут огненных Серафимов. Красный фон иконы символизирует собой торжество вечной жизни. В то же время, красный – это цвет мучений, страдания. В красных облачениях изображаются святые мученики, отдавшие жизнь за Христа. И, если вдуматься, никакого противоречия здесь нет.  

Белый цвет – тоже символ Божественного света, чистоты, святости и простоты. В белых облачениях изображают праведников и ангелов.

Желтый – по своему значению во многом совпадает с золотым. Зеленый – цвет юности, вечного обновления.

Первые иконы писались в технике энкаустики, где связующим веществом является воск. Однако со временем иконописцы стали использовать темперу, благодаря чему цвета становились более прозрачными, а живопись – более утончённой. 

Пигменты растирали в плошках на яичных желтках до мелкого порошка, который разбавляли яичной эмульсией и хлебным квасом или уксусом, разведённым водой.   

Цвета не смешивались, а накладывались один на другой после того, как нижний слой подсохнет.  В результате иногда создавалось впечатление, что нижний слой просвечивает из-под верхнего. Скажем, из-за того, что иконописец добивался зеленого цвета, нанося синий тон на желтый, зеленый цвет на одеждах святых мог «светиться» желтым…. 

Конечно, в разное время в разных иконописных школах существовали различные традиции работы с цветом.  Например, Татьяна Дульнева считает, что в то время, как новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, лёгким краскам с преобладанием киновари, «становится светоносной», в иконах Псковской школы, «в отличие от звонкого колорита Новгорода, преобладают землистые тона, зелёные, иногда довольно глухие. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражая внутреннее горение души и духовное напряжение в ликах псковских святых».